感知回归美学：隐于树

自古 有“通灵感物”之说，艺术是直觉优先的创造力。与美学无关的艺术，实际上只是艺术史上形式和材料发展到极限的一种临时性借位，而这种借位的呈现出的不可发展的死循环模式，曾被误解为艺术的终结。关于虚拟时代对这种极限的突破，不是这里要讨论的话题。这里讨论的是如何从一副有东方文化底色的画作中，重新进入深度精神世界，离开碎片信息的艺术假象，体会美学的回归。

眼下这幅画，便是美的回归，不再剥夺观者的独立体验和思考的权力，回归自然和艺术的本真。

一．与时代相融的本性

（一）文化基因与本质

从名称上看，《隐于树》的东方哲学的意味已然昭彰。张锰是那种不排斥自我彰显的人，但他的作品中暗藏着一种宁静的志向。特别是一气呵成之下带着难以察觉的俏皮感，而那种俏皮又是这个时代所特有的。

人的本质在这个时代，早已与另一个空间——科技创造的虚拟空间融合。不可否认，这也导致了艺术家阶层分化的现象。科技所涉及的艺术媒介，是有资本的阶层才能运转得动的。正如王岳川所说：“……那种认为文艺的本性是永恒不变的看法，也在历史的潮流中被无情剥蚀。艺术本体的变化表明艺术是不断发展的，确切地说是随着人地本质地发展而向前展开的。”

而反观艺术本身，又有多少被媒介左右的艺术工作者无法分辨哪些是艺术家？哪些是艺术投机创作者？

还是回到这幅画上。

作为一名逛美术馆的普通市民，这幅画给我的首先是感受，我有权不去思考，但也可以进行有趣的思考。这幅画已经在北京、德国等地展出过多次，张锰并没有在展览中附上大段的解说文字，而是挂上一些枯树枝以及其他作品。他需要体验和感受，需要沉默。在这个时代的当代美术馆里，观者能遇到沉默的作品，而不强烈得像新闻或者哲学家一样去表达观念的作品，也许反而不能适应。这是一个快速阅读的时代，精读一本“无用之书”的人已经逐渐减少。而美学确是一本“无用之书”。有些当代艺术作品强迫观者像作者一样思考，这已经脱离了美学的范畴。

张锰 隐于树 云龙皮宣上墨200cm×100cm 2016年

观念艺术只是一种借位，在美术史上，艺术家们不断被时代推动，改变着创作媒介，当现实媒介的使用进入一个极限的时候，现成品、观念艺术开始成为艺术媒介的“借位者”。而实际上这样的借位，并不是一个活物，它没有未来。而虚拟时代又唤醒了人们对于感官体验的追求，使艺术从“借位者”处回归美学，感受重新越位到观念之上。

张锰的作品，无论是哪种媒介，都让我感受到极好的感官体验，纯粹的美学感受。古代中国绘画艺术的美，其中必定都体现了在有限空间下无限的深度，这幅画作亦如是。张锰是土生土长的天津人，是受着最纯正的中国传统文化熏陶成长的艺术家，这是他的民族基因，也是他的本质。这种本质，和媒介无关，更和符号、元素等外在的形态无关。在他的作品里，看不到媚俗的中国元素，也看不到过度思考的痕迹，看到的是素直的苍劲有力的骨法用笔，它是用笔墨来完成的气和质。是所有人都能体会的美学，它不是一句口号，不是一段影射，不是某个西方哲学家的某个主义，它只是艺术家自身作为人的某种本质。

（二）东方诗意

《隐于树》上有一只类似猴子或者猩猩形态的动物，歪着脑袋看着你。张锰本身就是一个爱爬树的中年男人，他有无数的爬树照片，基本上他每到一个新的地方，他都会挂到树枝上，要不站着，要不坐着，或者其他姿势。他爬过无数的树。画中的动物相比苍劲的逆锋树干显得天真无邪，甚至还带着这个时代的浅薄。没有人能逃出他所处的时代，张锰也一样。“隐”的意味也在这，这树干是自然天成的，而瞪着好奇圆眼的树上的动物则是无中生有的，它的身体若不是有着那双灵性的眼睛，那一片混沌的存在的便会被彻底忽视。

画中的树干是他的沉淀以及文人气韵，但若隐若现的动物，又是他的另一种本质，和文化基因无关。画面充满诗意，有着“至上的欢乐”。隐藏在树上的动物，透着东方文人骨子里的逍遥，自在地睥睨这般呱噪喧嚣的浮世。树干顶端有圆形墨汁，似是无意滴落上去的，确在厚重豪放的树干上显得不可或缺。艺术中最点睛的一笔很有可能出于偶然，偶然是无用的，是不可言说的，是遐想，也是风流。

关于这两点一大一小的滴落于树干两侧的墨渍，是东方意境中的无常观。似乎这两个圆点，它可有可无。它绝不像树干一样是由作者意在笔先运笔而做，它的样式和散开的浓度都是一种非常迅速的虚无。此画若没有这两个点，便会黯然许多。积墨数点，自得意境。

每个时代都有脱离时代的作品，它们在历史里踱步，丝毫不沾染它们所处的时代的气息。而《隐于树》却因那动物身上的浅薄气息，彻彻底底透着这个时代的俏皮和欢愉。也许其他人能从它身上看到什么明确的隐喻，但我看不到，也不想去看，因为我能从最好的角度去体验它，我就不想去过度关联某些客观事实或者主义。我是一个来看画的人，在自己的文化基因里找到从视觉张力上传来共鸣。从全球视角上看，这是一副充满东方诗意的画作，不需要任何符号和元素，从骨子里透出的就是东方诗意，是为传神，气韵具盛。

这是一副深刻和浅薄兼具的画作，深刻是这那以摆脱的东方诗性，浅薄是这时代已经变成注意力破碎的虚拟构成。

动物，你在看什么？你的形象这样虚空。

二．都市隐者的精神之路

（一）浑沌

张锰的作品中，始终有一种不可言说之美。召唤观者进入、感知和回向。

强调感受这幅画，而不是拥有一个非常具体的概念，并不是强调感官，反对智慧。相反，只有抛开概念的创作才是纯艺术，不是设计，是艺术家体悟的结果，观者体悟的起始。

画中的动物，本是一团浑沌，凭着浑沌的初态，张锰凭着直觉给了它一张适当的脸，而这样一张脸，便意味着浑沌之死，这就是这幅画的肤浅之处。而这个时代，若不给混沌开个七窍，似乎就不属于这个时代了。这个时代就是给浑沌开七窍的时代，即便浑沌死了，隐者之梦还在。

通常隐在福建深山里的寺庙，那些知识渊博的僧人很多都会在网络平台上讲解佛经，传播东方哲学。这就是都市隐者的时代，住在城市还是深山都已经不重要，于这虚拟时代，精神层面的感知和体悟早已彻底不受物理空间的制约。

唯有美学才能使得在碎片信息表面停滞的人类，重新回到官止神行的境界。看这幅画的干净之处，是直觉对于形式的逾越。白色的纸没有岁月的痕迹，是无味之味。不必在形式或者符号上仿古，骨子里对东方古代哲学体悟，才是内核。

（二）孤独

这样的黑白对比强烈的画面，是一个绝对孤独的人的执笔。诚然孤独并不是有人相伴便能缓解的。画中更多的是满足。对孤独感到满足和欢愉，是这幅画比较私密的部分。孤寂感是东方美学很重要的一个部分。

我还看过张锰的其他作品，无论是什么媒介，都是大自然和他心造的动物。他迷醉于大自然，在他的很多作品里，能站着感受云游之味。树干部分抑扬的运笔，肥瘦得当却大半苦涩，这一笔是这幅画的内核，是他的本质。而那个开了窍的浑沌，是他作为都市隐者的精神之路。

布展对于很多艺术家来说，也是作品的一部分。张锰的画展中会出现真实的树枝和树干，似乎他无法控制自己对树枝的迷恋。这是艺术家常有的强迫症特征。属于他的画室或者其他场所，都收藏着他到处捡来的树枝。当人呈现出一种极端的癖好时，你不能不说他不是孤独的。

离远了看，远到一定距离，退到看不清那团浑沌的动物的距离观看，这幅画就是孤独。

隐者的心会对孤独满足，体悟至上的欢乐。

（三）大自然

在历史的角度，世界所有民族的都存在着对大自然痴迷的艺术家，由于民族文化和自然条件等因素，这个中的区别确是很大的。

从普通人类的视角看，树总是与天空联系着，甚至古人意味那最高大树干可以捅破天空。

喜好在树上待着的灵魂，是在寻求大自然的慰籍。画中的两只眼睛透着好奇，是整个简约干净的画面最俏皮的一角。那动物轻松的姿态是在四时之外的，是顺其自然的。正如老子所言：

“故肃者，形之君也；而寂寞者，音之主也。”

这清静，是形体的主宰，这寂寞是声音的主人，这画和人精神的深度是关联着的，而不是借助一堆看不懂的材料关联文本来表达某种明确概念的借位。把这幅画换了，它所表现的一切精神交流也就换了，而很多借位艺术，把那堆材料换成相同符号的另一堆材料，关联同样的文本后，竟然一样说得通。

现代人需要和类似《隐于树》这样的作品交流，它和媒介无关，它甚至可以转化为一个全息投影，但上面的开窍的动物的双眼，依旧会用一样的神情盯着你，它是画家的精神之路，也是观者的深度阅读。

回到这副画的媒介上，一个艺术家的内核，不会因为创作媒介的改变而改变。但在某个层面，每一件作品，都是独立于艺术家之外的，就如画作上那两点偶然的墨汁，它是偶然中的必然，顺着他的性情出现的必然。这种独立，是媒介和观者所赋予的。

《隐于树》采用的是材质是云龙皮宣，是用树皮制作而成的手工纸，近距离贴近看这幅画，可以看到植物纤维的纹理，从笔墨下透上来，甚美。一副经得起近距离仔细端详的画，它的完整性不仅在于笔墨，还在于着墨之处的材质。完整的画，是可以观看到自然之物在浓郁的墨汁下渗透出来的宇宙之美，享受作为人的独立灵魂应有的精神生活。相比机器造的宣纸，纯手工的材质是不完美的。那些贴近画作才能看到的，从墨汁下显露出来的无章且偶然的纤维纹路，正是禅宗中提倡的东西，它不是一个明确的概念，而是一种由人与大自然接触后提升出来的意识状态。

三．树与意识

（一）意识

当观者感知到树上动物的意识、观者的意识以及它眼中那纯然的空无，当观者能独立感知作品的意识，也就能有意识地去注意自身的心理状态。

这是被动和主动的关系。当作品主动了，观者就被动了，当作品被动时，观者便主动了。艺术有不同的形式，而东方哲学滋养出来的艺术，本身必定是被动的，因为它更倾向于开发人的悟性，那是无意义的意义所在。

在一件好的作品中，可以开启一段不短的体悟之旅，离开模凌和诡辩，体验明白和透彻。这幅画是很明白透彻，观看的时候，观者可以自觉地扫除的意识镜面上的信息之灰，体会与树上动物相同的呆愚和纯真。

知音何必鼓唇牙 ，艺术家自是抛出他的精神之旅，其余的靠观者自己来与其交流，无需符号，无需概念。各人有各人的体味，各人有各人的所得。

而那俏皮的开了窍的浑沌之物，将宽阔的身躯放松地依靠在干脆纤细的右侧枝干上，是谓墨不在多，而在于位置经营。这样的位置，那细丝般的树枝，确也显得异常坚硬了。人的意识也一样，放松的自然的反而是最为坚硬的。

现代人需要这样的意识。

（二）灵感

这树，是一种既直指其道确又不能用一个明确的概念解说的东西。它建立了一个相对广大的意识状态。这类的作品，便是重组现代人破碎意识的作品。画面有一击忘所知的灵性，既是专一的，也是发散的。

灵感会因手段而萧索，艺术不能因为侧重手段而忘了目的。人的审美根基不能离开灵感，美与灵性相连，其他的都是短暂的物象欺骗。

整幅《隐于树》透着灵性，树是整个画面的视觉中心。他的不少画都将树干置于构图的突出位置，而且是一气呵成，非常果断。从中，观者可以嗅出他的意识状态。

且这样的作画方法，最有意思的地方，是对于形态的把握，他是不完全确定的，他带着即兴的爆发力。画面的快感就由这不确定的爆发力带来，洒脱而自由。

人的感知需要通过这样的作品，拾取自身被遗忘的灵性的深度和明度。

（三）归于本真

张锰的遁世观寄情于《隐于树》中，那动物想既想藏着又想观望的状态清淡放达而富有生趣。画面朴实，树是静止的生动的，而树上的动物是动态的安定的。它的好奇并没有让它显得躁动，而呈现出的是专注。

无需赘言，自然之物观照观者。没有破碎信息的干扰，观者能从作品中感受自然、时势或人生。

这副画干净、清透，干枯的树枝上没有叶子，张锰所有的作品都不曾画过叶子。这直立的树，似乎并没有枯死，但树枝确全是枯枝。这种冷枯幽玄的形态反复出现在他的其他画作中，是他意识深处的本真，任树上的动物如何表态，他的内心深处的某种特质一直是持续的。

他的直觉和创作力进入了某种东方意识的深度体验，这幅作品不是意识的表达，而是介入。在平和中体会虚无，体会这个时代和这样的文化之间的交合。回归到人本身。

这幅画从纯粹的现实经验上来看，可以说没有任何意义。它的意义的确就在于没有意义。（文| 陈奕君）

(责编：李慧博、吴亚雄)